Após refletir sobre as opções que tem, ele decide e dirige-se ao local indicado. Ele desconhece como chegar à Assembléia Legislativa e pede informações. Por sorte encontra uma senhora que trabalha na recepção da instituição, onde deveria ocorrer a atividade marcada para as 9:00hs. No caminho, ela relata o drama que viveu: perdeu o filho, assassinado num assalto, e, dias depois, teve que passar por uma cirurgia de ponte de safena. Apesar de tudo, ela recuperou a alegria de viver e fala da netinha com paixão. Seu caminhar ofegante indica os efeitos de um coração sofrido e debilitado. A conversa é uma lição de vida.

Na Assembléia Legislativa e descobre que o local da atividade foi alterado. Após ser informado e instruído sobre o trajeto, ele dirige-se à UFRGS. No caminho, ele observa a paisagem e pensa sobre a dramática história de vida da mãe que perdeu o jovem filho amado. Chega ao destino e procura saber a sala em que será realizada a palestra sobre Aldous Huxley. Com a informação em mãos, dirige-se à sala no 3º andar. Não é o primeiro a chegar e tão logo respondem ao seu Bom Dia!, perguntam-lhe: “Você é o Samuel?”. Não, ele não é o palestrante esperado, mas apenas mais um interessado no tema.

O tempo passa e nada do Samuel aparecer! A pergunta torna-se uma brincadeira com cada indivíduo que apareça à porta. A resposta é unânime: “Não, não sou o Samuel!” O interessante é que a maioria permanece na sala a conversar e esperar o Samuel. O tempo avança e fica cada vez mais nítido que ele não virá. Mas resta a esperança, quem sabe chegue a qualquer momento.

São 10hs e cerca de 30 pessoas ainda esperam pacientemente. A paciência tem limites. Então, um dos presentes toma a palavra. O jovem propõe ao grupo o início da conversa sobre o tema previsto; afinal, diz, estamos num espaço autogestionário. Todos concordam e ele passa a falar sobre Aldous Huxley e a obra (afirma ter lido 21 livros). Há outras intervenções, mas a maioria mantém a atitude de ouvinte. Um deles, ainda impactado pelo relato da mãe que perdeu o filho, fala sobre a experiência como leitor e propõe que, quem queira, fale sobre os motivos pelos quais escolheu esta atividade, considerando-se que o tema difere de outros tidos como mais comuns no Fórum Social. Sugere, ainda, que as pessoas se apresentem. Alguém reforça a proposta e o jovem propõe que cada um fale. Sentados em círculo, um após o outro se apresenta e expõe sua experiência. Aparecem, então, os leitores fãs de Aldous Huxley, outros que apenas leram Admirável Mundo Novo e foram impactados pela leitura, um ou outro que leu mais de um livro e demais interessados.

Todos permanecem até que o último fale e aguardam a fala final do jovem. Concordam que foi uma experiência rica, alguns até afirmam que talvez tenha sido melhor do que seria se o Samuel tivesse aparecido. Não se sabe, mas o fato é que foi um tempo compartilhado por indivíduos com o interesse comum de conversar sobre literatura e a atualidade do autor. O sentimento geral é que valeu a pena.

Desconhece-se o que aconteceu com o Samuel. Talvez tenha ocorrido algum imprevisto, ele deve ter justificativa. Não obstante, ninguém ficou a lamentar a ausência. O Samuel não veio, mas a atividade aconteceu. Teria sido diferente se o palestrante estivesse presente. Ficaram sem conhecer o Samuel. Ele não veio, mas foi uma manhã rica em aprendizado.

Ps.: Veja fotos do Fórum Social Temático 2012 em http://www.facebook.com/media/set/?set=a.347949655229693.87625.100000439853163&type=3

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A relação da “moça branca” com o amante chinês expressa situações que, a meu ver, são passíveis de universalização, considerando-se as dificuldades presentes – por exemplo, a idade da moça, as diferenças econômicas e a caracterização como prostituição etc. As reações do “amante” – fraqueza, choro, paixão e dependência da moça, etc. – não são especificidades determinadas pelo caráter colonialista que envolve os personagens. Tais sentimentos são próprios de qualquer ser humano. Isto pode parecer óbvio, mas foram aspectos que tive que observar devido à “chave interpretativa” que guiou o meu “olhar”.

Nesta releitura, observei aspectos que caracterizam valores e atitudes preconceituosas e colonialistas na relação da “moça branca” e sua família com o “homem chinês” e os nativos da Indochina, à época sob domínio francês. A certa altura do seu relato, a narradora se refere à sua infância, sob “o sol intenso” e em condições de miséria. Mas trata-se de uma miséria diferente das dos nativos:

“… não passávamos fome, éramos crianças brancas, tínhamos vergonha, vendíamos nossos móveis, mas não passávamos fome, tínhamos um empregado e comíamos porcaria, galinholas, filhotes de caimão, mas essas porcarias eram preparadas por um empregado, servidas por ele e às vezes recusadas por nós, podíamos dar-nos ao luxo de não querer comer” (p. 10).

Não fosse a referencia à cor, “éramos crianças brancas”, tal relato apenas demonstra um certo sentimento próprio do ser humano, embora possa ser condenável. Refiro-me à necessidade que alguns seres humanos têm em se sentirem superiores, ainda que sua situação econômica não o permita. É uma superioridade frágil, que se sustenta apenas pela vaidade e narcisismo.

Em O amante, a referência à cor branca não é mero acidente lingüístico. Neste caso, a cor é um diferencial a mais para refletirmos sobre o sentimento de superioridade. É interessante como a “moça branca” e sua família tratam o “homem chinês”. Ela se encontra praticamente no papel de prostituta e sua família se beneficia dessa relação diante do amante rico. Contudo, se colocam, por serem brancos, europeus e colonialistas, como hierarquicamente superiores. Isto também expressa a distinção entre o nativo e o colonizador.

A inferiorização dos indivíduos é também um dos principais fatores para a manutenção do domínio colonial. O racismo termina por justificar a dominação econômica e colonialista. Mesmo o fato do “homem chinês” ser rico não supera a concepção eurocêntrica e racista da moça branca e sua família.

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* Publicado em Literatura Política & Sociedade, 01.09.2007, disponível em http://literaturapolitica.wordpress.com/2007/09/01/o-amante%E2%80%9D-de-marguerite-duras/

** DURAS, Marguerite. O Amante. São Paulo: Circulo do Livro, s.d.

Em suas viagens a outros territórios inexplorados, Sabina sente uma contínua tensão. Ela não consegue desarraigar-se completamente de Alan e de tudo o que ele representa em sua vida. Ela se pergunta porque age assim, o que a impele e sente-se culpada. E por mais que precise se ausentar, procurar, se encontrar e se perder em outros corpos, em outros portos, ela tenta resguardá-lo. Isto exige dons de atriz, representação, em suma, mentir. Sabina constrói mundos imaginários e neles representa papéis diferentes. Mas como compatibilizá-los? Como impedir que as experiências vivenciadas interfiram nas diversas realidades criadas? Será possível extirpar de si os papéis representados e anulá-los perante as exigências de cada contexto e circunstância? Diante de tantas Sabinas qual é a verdadeira? Ela teme que a necessidade de mentir torne a si mesma uma mentira:

“Alan diz que meus olhos são lindos, mas não posso vê-los, para mim eles são olhos mentirosos, minha boca mente, há apenas algumas horas estava sendo beijada por outro… Ele está beijando a boca beijada por outro, está beijando olhos que adoraram outro… vergonha… vergonha… vergonha…. as mentiras, as mentiras…” [2]

Talvez por isto a ânsia em tomar banho, em lavar a velha maquilagem e trocar as roupas. Sabina vive em mundos paralelos e precisa ansiosamente livrar-se da Sabina pertencente ao outro mundo externo ao convívio com seu marido. Ela precisa esquecer-se de si mesma, aniquilar a Sabina que buscou saciar-se em outros braços, olhares e bocas. A água a purifica e uma nova Sabina emerge, a Sabina que sabe-se amada e desejada por Alan. Ela metamorfoseia-se na mulher idealizada pelo marido. Agora ela é outra Sabina, a Sabina de Alan. “Já não sente mais responsabilidade por aquilo que ela foi. Há uma modificação de seu rosto e de seu corpo, de suas atitudes e de sua voz. Ela tornou-se a mulher que Alan ama”.[3]

Como é possível tamanha metamorfose? Como manter a sanidade quando se é impelida a representar vários papéis. Diferentemente da atriz que se desvencilha do personagem tão logo se encerra a representação, Sabina sabe que as diversas Sabinas vivem nela, estão presentes em cada experiência vivenciada. Por mais que queira, por mais que o ritual do banho, troca de roupa e o assumir a personalidade que se espera e as circunstâncias exigem, ela é a mesma Sabina. Ela carrega em seu âmago a culpa desencadeada pelas ações das Sabinas que anseia outros territórios, outros corpos. Por que esta necessidade? Em que medida estas experiências a saciam? Não é suficiente o amor de Alan, o porto seguro da sua vida?

Anaïs Nin (1903-1977)

Sabina inveja nas atrizes a facilidade que elas têm em se desembaraçarem de seus papéis. Como no teatro, ela procura desesperadamente desvencilhar-se das personagens que assume no mundo paralelo das Sabinas que habitam seu ser e recuperar a verdadeira personalidade permanente e imutável da Sabina esposa. No grande teatro da vida, porém, o único ser revela-se múltiplo e dilacera-se. Sabina é a síntese das diversas contradições que abarcam seu eu e, portanto, expressa o ser contraditório que representa nos diversos momentos.

Ela não pode simplesmente esquecer, arrancar de si as experiências vividas. Queira ou não, elas são incorporadas. Não existe a Sabina, mas as várias Sabinas que residem em seu eu multifacetado. Sabina sente-se culpada por amar demais, culpa-se pelos vários amores em vez de um único; por construir um mundo de representações e tergiversações, pela necessidade de viver várias vidas. Ela trilha caminhos que a levam para fora de si mesma, mas será que se encontra neles? Uma parte dela quer expiar a culpa, ser única, permanente e imutável; outra, quer ser livre dos tormentos da culpa, escapar e aventurar-se em outros portos, explorar outros territórios, perder-se em outros olhos para tentar encontrar-se. Sabina é impelida por uma força incontrolável a lançá-la para fora de si mesma. Ela sente o peso da responsabilidade dos seus atos, carrega o fardo da liberdade e o ônus da autodescoberta. Eis a riqueza e o drama que ela expressa.

“Jamais alguém pôs em dúvida que verdade e política não se dão muito bem uma com a outra, e até hoje ninguém, que eu saiba, incluiu entre as virtudes políticas a sinceridade. Sempre se consideraram as mentiras como ferramentas necessárias e justificáveis ao ofício não só do político ou do demagogo, como também do estadista. Por que é assim?” (p. 283) *

Essa é uma questão filosófica e histórica antiga. Arendt exemplifica com o resgate do mito da caverna de Platão. O ser humano prefere a ilusão à verdade. Na política, como no cotidiano, a verdade pode se tornar insuportável. No fundo, é o velho problema das relações entre os meios e os fins, como bem analisou Maquiavel.

A autora observa que existem a verdade filosófica e a verdade fatual. A primeira é, em geral, restrita ao plano do indivíduo (filósofo) e só tem eficácia quando, inserida no espaço público, torna-se opinião. A segunda, diz respeitos aos fatos, mas estes podem ser interpretados. Eis um tema polêmico:  “Mas os fatos realmente existem, independentes de opinião e interpretação? Não demonstraram gerações de historiadores e filósofos da história a impossibilidade da determinação dos fatos sem interpretação (…)?” (p. 296)

Hannah Arendt (1906-1975)

A autora defende a existência da matéria factual e, neste sentido, rompe com o relativismo dos que vêem os fatos e a história apenas sobre a ótica das interpretações. A possibilidade de interpretar não justifica que a manipulação dos fatos pelo historiador signifique a sua anulação (como no romance de George Orwell, 1984). Quando os fatos são manipulados, rompe-se até mesmo o direito à interpretações diferentes e cai-se na pura e simples falsificação, mentira. A interpretação é uma forma de reorganizar os fatos de acordo com uma perspectiva específica. Este procedimento é muito diverso do manuseio da matéria factual à maneira das ideologias autoritárias como o stalinismo, nazismo e fascismo.

Para ilustrar, Hannah Arendt conta que Clemenceau, ao ser perguntado sobre como os historiadores iriam interpretar quem teria a culpa pela Primeira Guerra Mundial, respondeu:

“ – Isso não sei. Mas tenho certeza de que eles não dirão que a Bélgica invadiu a Alemanha.” (p. 296)

Ou seja, pode até haver interpretações e opiniões diferentes, mas elas não poderão dizer que o que ocorreu não ocorreu. Então, sai-se do âmbito da história e degenera-se na falsificação histórica, na negação dos fatos. Como salienta Arendt, “a persuasão e a violência podem destruir a verdade, não substituí-la” (p. 320).

A mentira política, antes própria dos espaços diplomáticos, generalizou-se; o mentiroso diplomata não perde a noção da verdade (mente em determinadas circunstâncias e sabe que mentir é parte do jogo); a mentira moderna confunde-se com a verdade e o mentiroso perde a noção dos limites: ele próprio passa a acreditar na mentira que apregoa.

Sim, a política é o âmbito dos interesses parciais e particularistas em confronto; os quais precisam da áurea do bem-comum e do universalismo. Na política, o que importa são os resultados; a mentira, em geral, prevalece. Não obstante, ela tem significados positivos. Arendt refere-se à “recompensadora alegria que surge de estar em companhia de nossos semelhantes, de agir conjuntamente e aparecer em público; de nos inserirmos no mundo pela palavra e pelas ações, adquirindo e sustentando assim nossa identidade pessoal e iniciando algo inteiramente novo.” A ação política, apesar dessa grandeza, tem limites, pois “não abarca a totalidade da existência do homem e do mundo” (p. 325). Há coisas que a vontade humana não pode modificar e aí cessa a influência e o poder da política.

Talvez Freud explique e seja algum trauma da infância. Mas não sou freudiano e nada entendo da área. A julgar pela leitura recente de um artigo de Melanie Klein, parece que a culpa é da mãe![1] De certa forma, a “culpa” é dela, pois conseguiu, com esforço sobre-humano, criar a prole e oferecer a base mínima para a sobrevivência. Mas, ainda que leigo, também não embarco nesta onda. Se alguém é inocente nesta história, com certeza é a minha mãe. O que eu sou tem muito a ver com a formação que ela pôde oferecer nas circunstâncias da época, mas também sou a síntese das diversas experiências e influências que tive por toda a vida. Ela, portanto, não tem qualquer responsabilidade pelo fato do filho não curtir o natal.

Compreendo, o ser humano precisa de ilusões, necessita acreditar em mitos. A crença no absurdo explica-se por si: Credo quia absurdum. É desaconselhável tentar demover o indivíduo do que ele acredita piamente, por mais que pareça ilógico ao racionalista cético. Claro, o crente também é racional e, de certa forma, ele racionaliza a sua crença. Porém, o determinante é a fé. É preciso o esforço da compreensão, pois, afinal, a crença no absurdum é também uma manifestação da humanidade que nos faz semelhantes. Oh, homem sem fé, talvez tua vida fosse mais leve sem o fardo de não acreditares na imaginação e sentimentos da maioria!

Perdoe, caro(a) leitor(a). Este é o último post do ano e, sinceramente, gostaria muito de compartilhar com você que acredita religiosamente nos mitos construídos pela imaginação humana e fortalecidos pelos interesses econômicos do Papai Noel capitalista.[2] E isto foi consolidado de tal forma que praticamente nos sentimos culpados por não comprar os presentes – com o risco de ser taxado como avarento, sem contar a frustração dos que esperam ser presenteados.

Desculpe, caro(a) leitor(a). Não quero estragar a festa. Festeje bastante, coma, beba, presenteie e seja presenteado. Penso que isto lhe deixará mais feliz! E, no final das contas, é o que importa. Abstraia e evite pensar criticamente, apenas viva o momento. Seja feliz! A consciência crítica pode ser angustiante e lançar sombras sobre a sua felicidade. Perdoe, mas, por favor, tente compreender este meu jeito Grinch. Aliás, para a minha decepção, Grinch termina por aderir ao espírito do natal.[3] Eu, ao contrário, ainda não consegui me adaptar – apesar dos meus esforços.

Mas não quero terminar este ano como o chato do pedaço, o sociólogo – o que dá no mesmo, pois às vezes ambas as palavras são entendidas como equivalentes. Quero que saiba que, como escrevi em outro momento[4], reconheço a bondade dos outros e não sou ingrato a ponto de recusar os votos de Feliz Natal. Se muitos me desejam o bem, talvez eu o alcance. Ademais, para além das formalidades e hipocrisias próprias desta época, existem os sinceros, ainda que expressem seus sentimentos por emails. Há também os que amamos e que, no final das contas, terminam por nos envolver em seus mais puros sentimentos. O Natal passa, mas eles permanecem presentes em nossas vidas e em nossos corações. Eis o mais importante.

E que em 2012, você continue a brindar-me com sua leitura, críticas e contribuições. Tê-lo como interlocutor(a) é um privilégio e um presente. Meu sincero muito obrigado e um FELIZ 2012.[5]

Ps.: Retornarei em 7 de janeiro de 2012. Até logo e tudo de bom!

*

A leitura de Michael Löwy é marcada pela perspectiva antiautoritária do autor de O Processo. Essa é a chave da leitura que permite responder afirmativamente à questão colocada e, ao mesmo tempo, produz uma reflexão ímpar, que, situada no rol das interpretações sociopolítica, procura “articular os outros níveis, graças a um fio vermelho que permite ligar a revolta contra o pai, a religião da liberdade (de inspiração judaica ortodoxa) e o protesto (de inspiração libertária) contra o poder mortal dos aparelhos burocráticos: o antiautoritarismo” (p. 11).

A obra de Kafka, incorporada ao léxico de várias línguas através do termo kafkiano, expressa a crítica antiautoritária, vale frisar, a afirmação da liberdade, na medida em que seu significado é profundamente assimilado “pelos milhões de leitores modernos para os quais o nome de Kafka tornou-se sinônimo de inquietação, em face do sistema burocrático” opressor. “As cadeias da humanidade torturada são feitas de papel de escritório”, afirmou Kafka (p. 13-14). Para Löwy, essa imagem kafkiana “sugere, ao mesmo tempo o caráter opressivo do sistema burocrático, que subjuga os indivíduos com seus documentos oficiais, e o caráter precário das cadeias, que facilmente poderiam ser rompidas se os homens quisessem libertar-se delas” (p. 15).

Franz Kafka (1883-1924)

O olhar diferenciado de Michael Löwy lança luz sobre as potencialidades libertárias e insubmissas do autor de Praga. E, por outro lado, oferece ao leitor a possibilidade de realizar uma leitura política crítica. Mas não se trata de enquadrar ideologicamente a obra de Kafka e reduzi-la “a uma doutrina política, seja ela qual for”. Como esclarece Löwy: “Kafka não produz discursos, ele cria personagens e situações e exprime, em sua obra, sentimentos, atitudes, uma Stimmung. O mundo simbólico da literatura é irredutível ao mundo discursivo das ideologias; a obra literária não é um sistema conceitual abstrato, na trilha das doutrinas filosóficas e políticas, mas criação de um universo imaginário concreto, de personagens e coisas” (p. 19).

Eis a diferença fundamental entre literatura e textos de caráter político. Ainda que a obra literária tenha significado político, não se trata de política partidária ou adesão a uma ideologia específica. Neste caso, estaríamos diante de um panfleto. Isso não significa que o autor seja ideologicamente neutro, mas sim que o texto literário pertence a outro campo diverso da atividade humana, com características que lhes são próprias. Não obstante, isto não impede a leitura crítica da obra literária. Em relação a Franz Kafka, por exemplo, não impossibilita que se explore “as passagens, passarelas, os elos subterrâneos entre seu espírito antiautoritário, sua sensibilidade literária, suas simpatias socialistas, por um lado, e seus principais escritos, por outro” (id.).

O acesso à documentação sobre a vida e obra do autor, e o diálogo crítico e criterioso com os diversos intérpretes e comentadores, faz de Michael Löwy um leitor privilegiado da literatura kafkiana. Isto se evidencia no transcorrer do livro. O leitor não acostumado às querelas interpretativas pode até mesmo cansar-se diante das discussões e detalhes apresentados em certos trechos. Porém, o leitor interessado em compreender profundamente a obra kafkiana terá o seu esforço recompensado. O que parece bizantinismo em certos aspectos ganha importância na medida em que configura a riqueza da obra. Por outro lado, o diálogo de Löwy com as várias linhas interpretativas ilumina a sua argumentação e, conforme avançamos na leitura, delineia-se o perfil insubmisso de Franz Kafka.

Löwy analisa as inclinações socialistas de Kafka, um socialismo de verniz antiautoritário. Sua pesquisa se orienta nessa direção. Daí a referência ao anarquista russo Piotr Kropotkin. Ele se fundamenta em relatos contemporâneos e em determinados aspectos da obra kafkiana como América. Contudo, como nos alerta Löwy, não se trata de “demonstrar uma pretensa “influência” dos anarquistas de Praga – ou de Kropotkin – sobre seus escritos. Ao contrário, foi ele que, a partir de suas próprias experiências e de sua sensibilidade antiautoritária optou por freqüentar durante alguns anos, esses meios (e por ler alguns de seus textos). Com efeito, nada seria mais falso do que acreditar que ele tivesse desejado transcrever suas simpatias libertárias em sua obra literária” (p. 55).

É equívoco rotular a obra kafkiana de anarquista (ou outro ista qualquer). Mas é possível identificar o ethos libertário. Este “se exprime em diferentes situações que estão no centro dos seus principais textos literários, mas, antes de tudo, na maneira radicalmente crítica como é representado o semblante compulsivo e angustiante da não-liberdade: a autoridade”. O leitor que queira descobrir na obra kafkiana um livro que expresse diretamente a utopia libertária certamente se frustrará. Esta “não aparece como tal em lugar nenhum em seus romances e contos: ela existe somente em negativo, como crítica de um mundo totalmente desprovido de liberdade, submetido à lógica absurda e arbitrária de um “aparelho” todo-poderoso” (p. 56).

Löwy mostra que as experiências de vida do autor de Praga – a relação paterna, o emprego etc. – reforçam a perspectiva antiautoritária. Esta não aparece enquanto doutrina política, mas na forma “de um estado de espírito e de uma sensibilidade crítica – cuja principal arma é a ironia, o humor” (p. 57). Se a sua obra expressa um dos aspectos fundamentais do pensamento anarquista, nem por isso é passível de defini-la enquanto tal. “Kafka estava longe de ser um “anarquista”, mas o antiautoritarismo – de origem romântica e libertária – atravessa o conjunto de sua obra romântica e libertária, num movimento de universalização e de abstração crescente do poder da autoridade paterna e pessoal até a autoridade administrativa e anônima” (p. 59), acentua Löwy.

Um dos elementos diferenciadores da análise de Michael Löwy é sua capacidade de universalizar a experiência para além das interpretações psicologizantes. A crítica à ditadura paterna constitui um dos fundamentos íntimos da perspectiva rebelde e insubmissa de Kafka. Ele se coloca do lado dos trabalhadores empregados do pai; fica do lado dos oprimidos. Por outro lado, como demonstra Löwy, o escritor tcheco nutre admiração especial por aqueles que se rebelam e lutam pela liberdade, com destaque para as figuras femininas.

A leitura do livro de Michael Löwy nos permite compreender a obra de Kafka. Sua análise revela o quanto o poder impessoal também pode ser tirânico e como este significado está presente nos livros e contos kafkianos. Em América, Na Colônia Penal, O Castelo, O Processo, etc., Kafka disseca e desvenda o poder em todas as suas manifestações. Simultaneamente, Löwy observa o quanto a obra de Kafka também está sujeita às interpretações conformistas ou mesmo aquelas que culpabilizam as vítimas do despotismo burocrático. É o caso de alguns intérpretes da obra O Processo. Löwy assinala que esse tipo de exegese tem em comum “o fato de neutralizarem ou apagarem a formidável dimensão crítica do romance, cujo tema central, como bem compreendeu Hannah Arendt, “é o funcionamento de uma hipócrita máquina burocrática na qual o herói foi inocentemente capturado” (p. 110).

Após apresentar e analisar as várias interpretações e se deter sobre a conclusão de O Processo, Löwy considera que esta “é ao mesmo tempo “pessimista” e resolutamente anticonformista. Ela exprime a sensibilidade do pária-rebelde em Kafka, que manifesta nessas páginas ao mesmo tempo a compaixão pela vítima e uma crítica da submissão voluntária. Podemos lê-las como um apelo à resistência” (p. 126-127).

A obra de Kafka expressa uma theologia negativa, conforme notou Walter Benjamin. Michael Löwy resgata a correspondência entre Walter Benjamin e Gershom Scholem e concorda que este conceito “é efetivamente o único que pode dar conta de modo adequado do tipo muito particular de problemática religiosa presente nos romances de Kafka” (p. 131-132). “Em outros termos”, afirma Löwy, “os escritos de Kafka descrevem um mundo entregue ao absurdo, à injustiça autoritária e à mentira, um mundo sem liberdade em que a redenção messiânica só se manifesta negativamente, por sua ausência radical” (p. 132). Configura-se, portanto, uma utopia negativa que tem afinidades eletivas com ateologia negativa. Um dos textos que melhor condensam esta “espiritualidade libertária” é a parábola “Diante da lei”. O significado deste texto é analisado por Löwy no capítulo com o sugestivo título “A religião da liberdade e a parábola “Diante da lei” (págs. 129-156).

A análise da obra O Castelo é atualíssima. A leitura nos propicia o entendimento de como o despotismo burocrático conta com a servidão voluntária para se legitimar. Com efeito, vivemos num mundo em que a acomodação e adaptação à ordem constituem comportamentos elogiáveis e aconselhados. Mesmo os que em tese deveriam nutrir posturas críticas diante da máquina burocrática se submetem efusivamente e aceitam as diretrizes emanadas dos órgãos superiores sem esboçar qualquer resistência. O comum é aceitar a autoridade burocrática como natural.

Löwy contextualiza os romances analisados. O Castelo está relacionado à conjuntura da vaga insurrecional que sacudiu a Europa nos anos 1818-1922. Isto explicaria porque, em sua avaliação, nesta obra a ênfase recai sobre a temática da resistência ao poder. Mas se trata da resistência individual. Nesta perspectiva, Löwy chama a atenção para um personagem em geral pouco observado. Trata-se de Amália, “uma dessas raras personagens nos romances de Kafka que encarnam, de modo irredutível, a recusa a obedecer, a insubmissão, em suma, a dignidade humana – pagando por isso um preço muito alto” (p. 185). Aqui, mais uma vez, nota-se a admiração de Kafka pelas mulheres que se rebelam contra o poder instituído.

Após discutir as interpretações sobre o “realismo” de Kafka, Michael Löwy finaliza este ensaio enfatizando “o poder de “iluminação profana” da obra kafkiana. A capacidade do autor de Praga em lançar luz sobre um mundo prisioneiro de “cadeias de papel de escritório”, um mundo despoticamente dominado por formas de poder impessoais e tiranias profeticamente apresentadas em textos como O Processo, “é, sem dúvida, uma das causas do seu extraordinário impacto sobre a cultura do século XX” (p. 201). Portanto, não é casual que o nome do autor tcheco tenha se tornado um adjetivo vinculado aos absurdos do nosso tempo. Como enfatiza Löwy: “Não é por acaso que o termo “kafkiano” entrou para a linguagem corrente: ele designa um aspecto da realidade que as ciências sociais tendem a ignorar e para o qual não têm qualquer conceito pertinente: a opressão e o absurdo da reificação burocrática tal como são vividos pelas pessoas comuns” (p. 204-205). Não obstante, a obra de Kafka também expressa a possibilidade de resistir, de não se submeter. Para tanto, é preciso compreender os mecanismos que nos dominam e, como o autor, cultivar a insubmissão.

Para concluir, o livro de Michael Löwy também mostra o quanto determinados indivíduos influenciam as nossas vidas. No Post-Scriptum ele expõe em poucas linhas como chegou a esse tema e como suas pesquisas evoluíram durante anos até a publicação deste livro. Neste relato ele presta uma justa homenagem a Maurício Tragtenberg:

“Ouvi falar pela primeira vez de Kafka durante meus anos de ginásio no Brasil, numa conferência de Maurício Tragtenberg sobre “A burocracia em O Castelo de Kafka”.[2] Maurício era um jovem intelectual judeu-brasileiro, autodidata – mais tarde, faria uma carreira universitária – de sensibilidade marxista-libertária. Não me recordo dos detalhes da conferência, mas, em linhas gerais, ele sustentava que o romance de Kafka era uma das mais interessantes análises críticas da significação dos poderes burocráticos nas sociedades modernas. Meu livro deve muito a essa longínqua intervenção de meu amigo desaparecido, Maurício Tragtenberg” (p. 16).

Ainda bem que existem indivíduos e livros como esses. São palavras que permanecem e cativam as gerações. São exemplos de insubmissão. Os sonhadores utópicos e insubmissos resistem!

*Perdôo no autor todos os defeitos do homem;
mas no homem não perdôo nenhum dos defeitos do autor
Goethe, Wilhelm Meister[1]

Mefisto: romance de uma carreira, escrito por Klaus Mann[2], é uma daquelas obras que envolvem o leitor e instigam a reflexão. É impossível ficar indiferente diante da brilhante e comprometedora narrativa sobre a carreira do ator Hendrik Höfgen no contexto da ascensão do nazismo. Este, com apenas trinta e nove anos de idade e sob a proteção de uma das principais eminências do regime nazista, tornou-se o diretor do Teatro Nacional. Era o ápice de uma carreira, cuja ascensão foi vertiginosa. Höfgen, porém, à maneira faustiana, colocou a consciência e a alma sob o abrigo dos que tinham o poder de vida e morte sobre milhões de mortais, um poder maligno, o Mal em toda a sua banalidade.

O romance de Klaus Mann é um libelo antinazista e comprometedor no duplo sentido: do autor com a realidade política e social, que exigia a denúncia e a luta contra o nazismo; e, do leitor, na medida em que induz ao posicionamento político, ainda que tenha consciência do caráter ficcional. Mesmo este, porém, está sob discussão. Com efeito, o personagem Hendrik Höfgen tem Gustaf Gründgens[3], ex-genro do autor, como modelo.

A fronteira entre realidade e ficção é tênue. Escrito e publicado no ano de 1936, em Amsterdã, em língua alemã, só vinte anos depois que o romance foi editado em solo alemão pela editora Aufbau, de Berlim (Oriental). Em 1963, a editora Nymphemburger anunciou a publicação de Mefisto, entre outras obras do autor. Em março de 1964, o filho adotivo de Gustaf Gründgens acionou o Tribunal Regional de Justiça de Hamburgo pleiteando a proibição do romance na República Federal da Alemanha. Peter Gorski almejava salvaguardar a honra do pai, falecido seis meses antes.

A justiça se viu sob o dilema de proteger os direitos do morto ou garantir a liberdade de expressão. Ela rejeita o pleito do herdeiro e este entra com recurso na Corte de Apelação de Hamburgo. Esta indeferiu e decidiu que a obra poderia ser publicada, até a decisão final do processo, mas impôs esclarecimento ao leitor em forma de prefácio.[4]

O processo continuou e, na prática, o romance permaneceu proibido na ex-Alemanha Ocidental.[5] O caso envolve aspectos importantes sobre a relação entre a arte e a vida, a ficção e a realidade, o processo de criação e a reprodução literária, o direito dos indivíduos – vivos ou mortos – à proteção jurídica da honra pessoal versus o direito e a liberdade de expressão do autor. Esta polêmica politiza a criação literária e lhe dá um significado ainda mais profundo.

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Seja como for, Hendrik Höfgen faz o pacto com o demônio. Bem que ele tenta apaziguar a consciência com o argumento de que sua decisão foi a mais acertada, que a sua aliança era a maneira de ajudar os perseguidos pelos ditadores. Ele tenta convencer o seu amigo comunista, Otto Ulrichs, de que esta tática é não só inteligente como necessária: “Não é uma tática cômoda, mas tenho de perseverar. Encontro-me em pleno acampamento do inimigo. Vou minar o poder por dentro…”, diz (p. 274). É o discurso surrado dos que pactuam com o poder opressivo. Às vezes até acreditam verdadeiramente no que dizem. Ingenuamente ou não – que importa?! – terminam por serem cooptados e adaptados aos costumes e idéias que diziam – ou ainda dizem – combater.

No auge da sua fama, o diretor Höfgen se dá à liberdade de manter, às próprias custas, um indivíduo considerado ‘pária’, ou seja, não-ariano, como seu secretário particular. A consciência culpada necessita de acalento. É difícil definir até que ponto atitudes que incorrem em riscos, em determinados contextos, são realmente sinceras ou mero estratagema para conciliar-se com os outros e consigo. Será que o que fazemos pelos outros é verdadeiro altruísmo ou apenas mascara interesses inconfessáveis à nossa própria consciência? E se as nossas belas e boas ações nada mais forem do que um artifício para apaziguar a culpa que sentimos em nosso âmago?

Hendrik Höfgen sabe usar as influências que conquistou sem comprometer-se. Ele resguarda-se. É um homem de sorte: “Incidira sobre ele o vislumbre daquele brilho intenso que envolve o poder” (p.209). Poder, porém, que se sustenta sobre cadáveres. O ator Höfgen partilha desse poder; também caminha sobre os mortos e a escada que o eleva ao cume é construída pela carne, ossos e sangue dos que tombaram nas garras do Mal absoluto transubstanciado em forma humana.

O ator Höfgen joga com as aparências no imenso palco da vida. Sua atuação é cativante e poucos são os que conseguem ver atrás da sua máscara do personagem que encarna, Mefisto, o verdadeiro Hendrik Höfgen. Os espasmos da consciência culpada não o impedem de admirar a força do Mal e de se identificar com este.

Quando do incêndio do Reichstag, o Parlamento alemão, perpetrado por criminosos e provocadores nazistas para incriminar os judeus e a oposição, Höfgen estava em Paris. Diante da ascensão do nazismo, ele receia retornar à Alemanha. Afinal, andara em companhia dos bolcheviques e assumira idéias execradas pelo novo regime político. Mesmo à distância, porém, percebeu as conexões que envolviam a idealização e execução desse crime provocador. Essa percepção não o impediu de, na primeira oportunidade, se reconciliar com o inimigo e voltar ao país natal.

O momento crucial da consagração do pacto com o Mal ocorre, após o seu retorno, com a encenação da peça Fausto, de Goethe, cuja interpretação coroou a sua fama e ascensão de autor. Mefisto foi seu grande papel, ator e personagem se confundiam. Na platéia estava o todo-poderoso primeiro-ministro. Este faz questão de cumprimentá-lo e sela a sua fama e a certeza de que conquistara a confiança do poder.

Höfgen seduzira o poder e, numa simbiose macabra, fora seduzido por este. O ator provinciano se elevara ao Olimpo. Não importa o custo, nem que tenha sacrificado os verdadeiros amigos e a si mesmo no altar de tais divindades; não importa que a sua estrada tenha sido pavimentada por cadáveres. Nada importa! Tudo o que importa é compartilhar do poder encarnado pelo primeiro-ministro. Ele, contudo, tem consciência do significado do seu ato. Ele já não se pertence!

Hendrik Höfgen venceu e tornou-se o diretor do Teatro Nacional. Ele foi recebido pelo “Messias de todos os germanos” (p.279), o Führer. Todavia, o poder e a opulência não eram suficientes para fazê-lo esquecer os fantasmas que o atormentavam. Não há como fugir de si mesmo!

Fui à Exposição Porta Aberta, no Centro de Excelência da UEM. A mostra reúne trabalhos dos acadêmicos e docentes do curso de Artes Visuais da UEM (coordenado pela Profª Kiyomi Hirose) e artistas plásticos convidados. Eles utilizaram portas descartadas e destinadas ao lixo para criarem arte. [1] A exposição faz parte do Projeto de Extensão Arte no Meio, coordenado pela Profª Sheila Souza.

Acompanhei de passagem a criação da arte nas portas, pois utilizavam o vão do Bloco G34, no qual trabalho. Passei por eles várias vezes e, com curiosidade contida e um olhar furtivo, vi-os pintando as portas, mas não sabia o objetivo. Foi uma agradável surpresa saber que o trabalho, agora transformado em obras de arte, seria exposto. Quis ver o resultado. [2]

Pouco entendo de arte, mas gostei do que vi. Observei as portas e fiquei a pensar sobre as motivações dos artistas. O olhar de quem cria expressa sua imaginação e, muitas vezes, é indecifrável. Uma das portas chamou a atenção pelo desenho de um cachorro com um dos olhos deformados, como se estivesse ferido. Descobri, depois, que o efeito foi provocado por um acidente com água no transporte ao local da exposição.

A iniciativa é louvável e vale a pena ver a arte nas portas. Parabéns a todos!

De uma arte a outra: a arte literária. Um livro como Dois Irmãos, escrito por Milton Hatoum[3], é uma obra de arte. A construção dos personagens, a narrativa, a história, o contexto, etc., tudo corrobora uma leitura envolvente. O livro é um convite ao mergulho no mundo da ficção criado com maestria pelo autor, criação que se confunde com a realidade na medida em que envolve o leitor.

Ao ler Dois irmãos, a história de Omar e Yaqub, gêmeos inimigos, aprendemos sobre a cultura do povo amazonense e a conhecer melhor o ser humano e a nós mesmos. O romance aborda temas comuns e inerentes à condição humana: amor, ódio, desejo, inveja, ciúme, etc., presentes tanto nas representações fictícias quanto na vida real. Contudo, ainda que trate do gênero humano, é o universal abstrato que a obra literária retrata.

Mesmo que a leitura contribua para o autoconhecimento e do ser humano genérico, é preciso saber diferenciar o livro da realidade, a ficção da vida real. Ainda que os personagens da ficção se amparem na realidade colhida pelo autor, eles são representações e construções existentes enquanto tal apenas no universo literário. Claro, há a tendência a corporificá-los tomando como referência seres humanos realmente existentes. Mas é aconselhável não nos deixarmos iludir por nossa imaginação, pois um livro, com o perdão da redundância, é apenas um livro.

Li Dois Irmãos por indicação do Clube de Leitura da Biblioteca Municipal de Maringá.[4] O grupo se reúne mensalmente para conversar sobre obras literárias. Foi a minha primeira participação. A propósito, é um belo exercício para quem desejar refletir sobre a recepção dos leitores. É muito interessante como cada um interage e é impactado pela leitura, gerando identificações e distanciamentos afetivos. As ênfases e ausências, o gostar e o não gostar, em suma, a forma como cada indivíduo incorpora a obra tem muito a ver com as histórias de vida, experiências vividas, subjetividades, idiossincrasias. Dessa maneira, a minha concepção sobre o livro, o ato de ler e o significado e influência deste é tão válido quanto qualquer um dos demais. Eis o aspecto democrático e a riqueza da arte literária. De certa maneira, ela permanece em aberto.

Gostei da iniciativa, da recepção e do bate-papo literário. Agradeço a todos e em especial ao amigo Raymundo de Lima pelo convite e incentivo à participação. A obra a ser lida para o próximo encontro é Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa. Lerei!

“Em sua forma moderna, o conceito de “literatura” não surgiu antes do século XVIII e não se desenvolveu plenamente até o século XIX. Mas as condições para o seu aparecimento se vinham desenvolvendo desde o Renascimento, A própria palavra começou a ser usada em inglês no século XIV, seguindo precedentes francês e latino: sua raiz foi littera, do latim, uma letra do alfabeto. A literatura era então uma situação de leitura: ser capaz de ler e de ter lido. Estava, com freqüência, próxima do sentido moderno da palavra inglesa literacy [alfabetização, estado de alfabetizado], que só surgiu na linguagem do século XIX, tendo sua introdução se feito necessária em parte por ter a palavra literature adquirido um significado diferente. O adjetivo normalmente associado a literature era literate [em inglês moderno, alfabetizado]. Literary apareceu no sentido de capacidade e experiência de leitura, no século XVII, e não adquiriu sem significado especializado senão no século XVIII.

Literature, como uma nova categoria, foi portanto uma especialização da área antes categorizada como retórica e gramática: uma especialização de leitura e, no contexto material do desenvolvimento da imprensa, da palavra impressa e em especial do livro”.[2]

A literatura, aqui, se identifica com o romance. A compreensão deste gênero pressupõe a contextualização histórica e até mesmo o resgate etimológico. Konder, nota que:

“A palavra romance vem do advérbio latino romanice. Na idade média, o latim era a língua da cultura, o idioma dos intelectuais, dos clérigos, da Igreja. Os iletrados é que não falavam latim e se expressavam nos dialetos vulgares que viriam a ser as línguas neolatinas. Os iletrados falavam romanice.

Os intelectuais escreviam em latim, uns para os outros. O povo não sabia ler nem escrever. Por isso, ninguém escrevia romanice. Compreende-se, então, que tenha surgido para um público “popular”, marcado pela presença de peregrinos e mulheres, uma literatura oral”. [3]

O termo “romance”, no sentido que usamos atualmente, só se consagrou no final do século XVIII. É interessante observar que, em sua gênese, o romance foi marcadamente popular, expressando a língua do povo. O romance moderno rompe com a tradição oral e surge como uma literatura dos poucos que tinham condições culturais e econômicas – Bourdieu diria, capital simbólico e econômico, isto é, habilidade de ler e possibilidade de adquirir os
livros. Ian Watt, analisando o surgimento do romance e seu público leitor, mostra que:

“o preço do romance só estava ao alcance dos abastados: Tom Jones, por exemplo, custava mais do que um trabalhador ganhava em média por semana. Com certeza o público leitor de romances pertencia à camada mais representativa da sociedade – ao contrário, por exemplo, do que ocorreu com as platéias do teatro elisabetano. Só os indigentes não podiam gastar um pennyde vez em quando para ir ao Globe Theather: o ingresso não custava mais do que uma cerveja. Em contrapartida o que se pagava por um romance podia sustentar uma família por uma ou duas semanas. Isso é importante. No século XVIII o romance estava mais próximo da capacidade aquisitiva dos novos leitores da classe média do que muitas formas de literatura e erudição estabelecidas e respeitáveis, porém estritamente falando não era um gênero popular”.[4]

A publicação do romance em formato folhetim, e o conseqüente barateamento do livro, possibilitou a ampliação do número de leitores. A “popularização” do romance-folhetim, porém, deve ser relativizada. Num país como a Inglaterra, a sociedade mais desenvolvida da época, a leitura permanecia proibitiva para as camadas sociais com menor poder aquisitivo e, majoritariamente, analfabetas. “Entretanto houve acréscimos, provenientes sobretudo dos grupos sociais cada vez mais numerosos e prósperos, engajados no comércio e na indústria”.[5]

A expansão desse tipo de literatura ainda encontrava resistências em círculos intelectuais vinculados à tradição literária anterior ao romance moderno. O próprio conceito do que podia ser identificado como “literatura” estava em disputa. Como observa Eagleton:

“Na Inglaterra do séc. XVIII, o conceito de literatura não se limitava, como costuma ocorrer hoje, aos escritos “criativos” ou “imaginativos”. Abrangia todo o conjunto de obras valorizadas pela sociedade: filosofia, história, ensaios e cartas, bem como poemas. Não era o fato de ser “ficção” que tornava um texto literário – o séc. XVIII duvidava seriamente se viria a ser literatura a forma recém surgida do romance – e sim sua conformidade a certos padrões de “belas letras”.[6]

Terry Eagleton

Nestas condições históricas, como definir “literatura”?

“Os critérios do que se considerava literatura eram, em outras palavras, francamente ideológicos: os escritos que encerravam os valores e “gostos” de uma determinada classe social eram considerados literatura, ao passo que uma balada cantada nas ruas, um romance popular, e talvez até mesmo o drama, não o eram” (Id.).[7]

Os critérios sobre o que é ou não é literatura são, portanto, histórica e ideologicamente determinados. A acusação de “ideologização” da literatura, e sua conseqüente identificação restrita ao cânone, é também uma postura ideológica – embora tão legítima quanto a crítica ao caráter machista, colonialista e pretensamente universal deste. [8]